CINEMA EXPERIMENTAL

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El cine experimental: el reto de encontrar un nuevo lenguaje

escrito por Elizabeth López Corzo

Intro

Ha pasado más de dos meses, y aún las imágenes de las películas de Dominic Angerame, que fueron proyectadas durante el 28 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1), aparecen en mis sueños (y a veces cuando estoy despierta). Hay que ver que ante lo novedoso y experimental la curiosidad humana puede ser infinita.
Mas, mi memoria, predispuesta en fin, al racionalismo lógico en la mayoría de los casos, no alcanza a asegurarse de haber presenciado un filme, de esos que decimos por ahí: convencional. Mi memoria almacena de este cineasta norteamericano fotogramas dispersos, ensoñaciones, sugerencias... propuestas de cómo ver el mundo simplemente diferente.
Angerame -dueño de unas 30 películas, y rector de Canyon Cinema, la más importante distribuidora de cine experimental en el mundo- afirma que este tipo de trabajo es bien difícil, porque las mayorías de las veces no hay una historia que contar o, como él, no tiene un guión preconcebido, sólo una cámara de 16 mm. Entonces, muchas veces la estructura se conforma a partir del sonido, de la textura de las cosas, de lo bello o lo feo que éstas posean.
La fotografía es la protagonista de esta aventura cinematográfica. La subexposición o el proceso contrario son su principal herramienta, tanto en el momento de la filmación como en el cuarto oscuro. "Imagino el resultado, pero siempre es una sorpresa cuando lo recojo en el laboratorio -dice el cineasta. Lo que disfruto es la magia de lo desconocido, aunque a veces no funciona y hay que tirar la película: eso es parte del carácter experimental, pues el filme es una construcción todo el tiempo."
"Si se acerca un vaso de cristal a los ojos y se mira a través de él como si fuera un lente, las figuras lucirán deformes, diferentes de como se ven a simple vista. Eso es cine experimental." Se trata de buscar otra dimensión de la realidad dispuesta a ser descubierta, por el realizador y luego por la subjetividad de cada uno de los espectadores.
Los agudos contrastes en blanco y negro son algunas de las claves de Angerame para recrear los actos de creación-destrucción, que él asegura le interesan.
La banda sonora y el montaje son el hilo conductor de algunos de sus filmes, que reflejan la miseria humana mediante el antagonismo del desarrollo tecnológico y las ruinas de un edificio demolido instantáneamente por los buldózers, que amenazan con su imagen de dinosaurios traídos del pasado para borrar cualquier cosa que se convierta en "inútil o fuera de moda".
En Course of Human Events no hay representación física de personas; para dar el sentido de que estas acciones suceden fuera del marco de las fuerzas humanas, pero se percibe su estigma detrás de esos acontecimientos, y esa ausencia lo hace más enfático.
Angerame trabaja la idea del desencanto de la civilización a través de dos fuerzas opuestas: acción constructiva y acción autodestructiva. Sin embargo, dice que su objetivo no es precisamente ideológico, sino expositivo, simbólico de ese instinto inherente de la naturaleza humana en el desarrollo de la sociedad. Lo que él quiere mostrar es "el hombre atrapado en su propio síndrome."
Según el autor, su cine no busca las respuestas de la destrucción en la política. "Por ejemplo, en Premonition, el puente está devastado por el terremoto de San Francisco; no tiene que ver con la acción humana. De hecho, cuando llegué allí después del suceso, fue todo lo contrario a lo que había imaginado: había un silencio tremendo. Entonces, la idea central de la película y la fotografía se centraron en la textura del concreto, que había sido destrozado."
Es interesante en la obra de Angerame, el trabajo del concepto destrucción, visto desde distintas aristas. Podría citarse en primer lugar la de la destrucción material, mediante la demolición de edificios o catástrofes naturales. En segundo término está la degradación de la imagen fotográfica, provocada directamente por el autor, sobre todo en algunos filmes cortos más recientes, en los que no se define una historia lineal, sino impresiones. Incluso, en el transcurso de la película Consumo (2003) se pierde la figura de la protagonista, para convertirse en líneas que se mueven con la música y crean vibraciones en el espectador, hasta borrar todo vestigio de humanidad posible y dejar una sensación de extrañeza, duda, deseo...
En tercer lugar, yo diría que Angerame descubre la depredación del hombre por el hombre, aún cuando el referente sea el cortometraje Blancos Anaconda, no realizado por él (2), y del que afirma, además, que no tiene relación con sus trabajos anteriores.
Blancos Anaconda (2004) es un material auténtico que revela lo monstruoso de la guerra a través del monitor de la computadora de un avión, cuyos pilotos, despiadadamente, lanzan bombas sobre una población de lo que puede ser algún país del Medio Oriente -como si se tratara de un video game.
Para los espectadores de la sala oscura, resulta inevitable la repulsión y la vergüenza ante ese hecho que fue real, dirigido por el gobierno norteamericano y con el nombre de Operación Anaconda, y con el cual el cineasta nos coloca frente a la pantalla con la misión diabólica de actuar como jugadores, y a la vez lograr una conciencia antibelicista, objetivo con el cual se publicó el video.

Notas:
1.- En esa ocasión, en el Centro Cultural ICAIC se proyectaron filmes (en presencia de su autor) que representan la obra de Angerame desde los años 60, incluyendo una película silente, hasta los más recientes, como Blancos Anaconda, que si bien no fue filmado por este realizador, sí asumió el crédito de presentarlo.
2.- Se desconoce el autor; fue un material que apareció en Internet y Angerame sólo editó en el sonido y algo de la fotografía para presentarlo.

La entrevista

- En un artículo dice usted que el término experimental en el cine puede ser engañoso, pues da a entender que los directores están jugueteando, y que el término de avant garde es elitista, ya que significa que uno debe anular cada trabajo que haga y proponerse metas superiores. ¿Dónde trata de encontrar la superioridad de su trabajo?

- Los términos de experimental, de vanguardia o alternativo, son equivalentes. Interpreto la superioridad como la inspiración, y siempre me inspiro en todo lo visual. Mis trabajos no tienen guiones o conceptos preconcebidos. Salgo a la calle con mi cámara de 16 mm y trato de captar imágenes superiores a las anteriores, desde mi punto de vista estético como cineasta.
Si veo una cloaca en la calle, y la textura de su tapa me parece fotográfica, le hago una foto, y cuando la veo, si me gusta, regreso y le hago más tomas. De esta forma, el filme va creciendo, y antes de darme cuenta, ya tengo la película. Si uno tiene un buen punto, puede generar una buena idea, si estamos concientes de que cualquier imagen puede ser atractiva. Me apasiona la textura de la calle, de los edificios... algo diferente a filmar a los humanos. Es una forma de encontrar la belleza en lo material.

- ¿Qué papel juega el cine experimental como arte?
- Esta es una nueva forma de ver el cine. Presenta una manera totalmente diferente de entender las cosas. Por ejemplo, si tomas un vaso de cristal (no importa si tiene agua o está vacío) y miras a través de él, esa es una nueva forma de ver el mundo; en vez de mirar el simple vaso de lejos, lo usas como herramienta. Si me quito mis espejuelos, veo algo abstracto, no veo igual que si los tuviera puesto. Eso es una forma de experimentar.
En el caso del cine, es muy especial, porque se aprende a hacer lecturas distintas. Es como ir a una librería y escoger un libro al azar; cuando te das cuenta, es de James Joyce y tal vez no lo comprendes, pero por lo menos puedes intentar disfrutar de la experiencia; te libras de los convencionalismos y te deleitas con algo nuevo. Eso es lo que propone el cine experimental.

- ¿Qué influencias recibió del surrealismo de los años 20 y 30?
- Mi trabajo está influenciado por este cine en los años 30, sobre todo por el realizador húngaro Laslow Moholy-Nagy.

- El cine experimental no es preferido por el público ¿A los cineastas experimentales les interesa la popularidad?
- Los cineastas experimentales están comprometidos con su trabajo, como otros artistas, sienten pasión por lo que hacen y eso va más allá de cualquier explicación, aunque la mayoría de ellos tiene otro trabajo para vivir.
Yo llevo más de 30 años haciendo cine experimental, pero no gano por esto. Cuando voy a un festival a presentar mi obra, gasto dinero, pero lo hago porque siempre creo que es una buena oportunidad y me gusta, no me molesta, aunque gasto más de lo que gano, sobre todo porque no tenemos nada tangible para comerciar.

- ¿Y Canyon Cinema?
- Canyon Cinema es el mayor distribuidor de filmes experimentales del mundo, con una colección de alrededor de 35 mil películas; soy su director. Nosotros representamos a más de 350 cineastas del orbe; pero lo que hacemos es alquilar estas copias a escuelas de cine, museos, pequeños teatros que hagan proyecciones y a festivales como el de Oberhausen, en Alemania. De ese impuesto le pagamos al autor de la obra.

- Hay personas que encuentran en el cine experimental una forma de llamar la atención, de garantizar un determinado público...
- El cine experimental está pasando por una etapa de crecimiento, pues hay mucha gente interesada en él últimamente; pero no siempre saben cómo captar nuevas imágenes que atraigan al público. Hay gente que cree que hace cine experimental y no es así, porque no aportan nada nuevo en el lenguaje, no exploran, no son creativos, y el cine experimental es siempre un reto.

- ¿Hay reglas para el cine experimental?
- Básicamente no hay normas, no es como el surrealismo, que tenía una escuela. Los filmes experimentales no tienen que contar una historia lógica o bonita, aunque algunas son muy hermosas. Otras son abstractas, incluso hay artistas que pintan sobre la película. Lo que yo hago es experimental, porque nunca sé cuál será el resultado final. Puedo imaginar algo, pero cuando la película sale del laboratorio y edito cinco o seis veces es que me aseguro y siempre me sorprendo; para mí esa experimentación es mágica.

- Usted tiene predilección por hacer retratos de las ciudades en una especie de sinfonía ¿Cómo sería un retrato de La Habana?
- Toda mi vida he vivido en ciudades, nunca en el campo. La vida urbana es lo que conozco y esta siempre implica una naturaleza temporal, porque está en cambio constante. Todos recibimos influencia del entorno. Por ejemplo: el edificio que aparece en Deconstruction sight formaba parte de mi vida.
En cuanto a La Habana, traje mi cámara y he hecho algunas filmaciones de los edificios, las bicicletas, los carros antiguos... y he visto que a los cubanos les gusta posar; no es como en San Francisco o Chicago, y además mi cámara es vieja y la gente se acerca curiosa a observarla.

- Entonces puede ser que de ahí salga una película
- Seguramente, ese es el objetivo.